Danger: Diabolik

Título: Danger: Diabolik

Año: 1968

Duración: 100 min.

País: Italia-Francia

Director: Mario Bava

Guión: Mario Bava, Brian Degas, Tudor Gates y Arduino Maiuri (Basado en el comic de Angela Giussani y Luciana Giussani)

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Antonio Rinaldi

Reparto: John Phillip Law, Marisa Mell, Michel Piccoli, Adolfo Celi

Bajo el aire pop y kitsch tan sesentero de esta película se esconde un personaje interesante, aunque quizás bastante desaprovechado: Diabolik. Personaje que recuerda bastante a la Irma Vep de Les Vampires, aunque sin el encanto de ésta ni la maestría del famoso serial de principios del siglo XX. Y, por desagracia, la parejita protagonista, tan guapos ellos, pero tan sosos e inexpresivos, estropean bastante el resultado final.

Diabolik es un ladrón de guante blanco que muestra un desprecio aristocrático por el trabajo, pero también, y paradójicamente, por el dinero que roba. Los 10 millones de dólares que birla delante de las mismísimas narices del comisario interpretado por Michel Piccoli son utilizados de una forma que, como el propio comisario le dice al ministro del interior, ni él ni nadie puede imaginar: revolcándose en ellos mientras hace el amor con su rubia novia... ¿Cabe forma más deliciosa de emplear el dinero negando su valor? Como Alexander M. Jacob dijo: “el derecho de vivir no se mendiga, se toma.” Y eso hace nuestro héroe: tomar lo que quiere expropiando al Estado, a los bancos y a los ricos y llevando su apuesta hasta el final.

La burla constante que muestra hacia la policía y el poder hace que empaticemos con él. La escena en la que se cuela en la rueda de prensa del ministro del interior y suelta un “gas hilarante” que hace que todo el mundo doble el espinazo de risa mientras éste habla de perseguir a los malhechores y reinstaurar la pena de muerte es realmente hilarante. Y sus mil y un trucos para escapar de las garras del comisario en el último momento burlándose de él y derribando a un ministro del interior tras otro hace que soñemos con un Diabolik real que nos saque de la rutina.

Se puede decir que Diabolik es un ladrón con una cierta inspiración anarquista. Tras ser ofrecida una recompensa de un millón de dólares por su cabeza le envía una carta al ministro en la que le advierte que: “visto el pésimo uso que el gobierno hace del erario público haré que en el futuro no pueda usted disponer de ese dinero.” Dicho lo cual vuela las oficinas de impuestos y otros edificios gubernamentales, acabando con las reservas monetarias y con los datos fiscales en un gigantesco potlach. Gesto puramente anarquista, pues entre las primeras acciones de cualquier revolución se encuentra siempre el quemar los archivos gubernamentales y abolir el dinero. Derribar las bases del viejo mundo para empezar a construir uno nuevo desde los cimientos. Hacen falta no uno, sino cien mil Diaboliks. ¿A qué esperamos?

Irma Vep

Título: Irma Vep

Año: 1996

Duración: 97 min.

País: Francia

Director: Oliver Assayas

Guión: Oliver Assayas

Música: Philippe Richard y Yann Richard

Fotografía: Eric Gautier

Reparto: Maggie Cheung, Antoine Basler, Jean-Pierre Leaud, Maggie Boutefeu, Natalie Richard, Alex Descas, Dominique Faisse, Arsinée Khanjian

Sobre la base de un falso remake del clásico Les vampires de Louis Feuillade, Assayas realiza una interesante película en la que se entrecruzan dos argumentos: en primer lugar, un ensayo sobre el cine, tanto en su aspecto interno (el rodaje y sus problemas, las relaciones entre el director y los actores), como en el de sus posibilidades estéticas y artísticas y el mensaje que puede transmitir; y en segundo lugar, un análisis de las relaciones humanas, de la amistad, de las complicidades y de los conflictos, algo muy típico del cine francés, pero que Assayas sabe llevar conjugándolo con el primer argumento para evitar los tópicos y las obviedades, tan habituales también en este tipo de cine.

Una película inteligente, bien construida, original y apoyada en unos buenos actores, especialmente Maggie Cheung (espectacular enfundada en su traje de cuero) que debe recrear a la mítica Musidora en el papel de Irma Vep y que se convierte en actriz/espectadora de una película que gira en torno suyo pero en la que no termina de encajar.

Perros callejeros

Título: Perros callejeros

Año: 1977

Duración: 103 min.

País: España

Director: José Antonio de la Loma

Guión: José Antonio de la Loma

Música: Cam España

Reparto: Frank Braña, Xabier Elorriaga, Angel Fernández Franco, Miguel Hugal, Nadia Windell, Víctor Petit

Perros callejeros es un clásico entre los clásicos del cine quinqui, género tan popular en aquella época de la transición mierdocrática. La España del tardofranquismo y los comienzos de la restauración borbónica queda muy bien reflejada en esta película en la que se describe el ambiente lumpen de los barrios del extrarradio de Barcelona. El Torete y sus amigos (personajes que existieron en la vida real) viven hacinados en pisos miserables y se dedican desde su más tierna infancia a buscarse la vida, lo que en ese contexto sólo puede significar quitarle un poco de su “prosperidad” a los nuevos ricos (y también a los que no los son tanto) con los que se cruzan para ir tirando hasta dar un nuevo golpe. Todo ello con los coches de la secreta siempre acechando y el pedal del acelerador echando humo.

En el barrio la vida es tan jodida que ni el amor puede llegar a germinar con libertad y todas las miserias humanas acaban por estallar y reventar en las narices de sus habitantes, lo que termina irremediablemente por ocurrirle al Torete de la forma más cruel y desagradable. Para él sólo hay un camino, tirar siempre hacia delante sin mirar atrás ni pensar en las consecuencias, ya sea pegando palos o echándose por novia a quien según las leyes no escritas no debería ni tan siquiera mirar. Para quien sabe que su vida no vale nada tampoco hay reparos que valgan, sabe que en cualquier esquina la muerte le puede estar esperando, así que mejor disfrutar lo que se pueda pasándose por el forro todas las leyes, las del “Estado de derecho” o las del mundo gitano.

Aunque parezca una mala película de ficción, lo cierto es que refleja en gran medida lo que fue la realidad de las grandes ciudades (Madrid, Barcelona, Bilbao, Sevilla, etc.) y sus suburbios hasta hace muy poquito. La inmigración del campo, la ausencia de infraestructuras, la desestabilización social, el contraste entre la vida campesina y la de la ciudad, la heroína, las intensas diferencias de clase (y no sólo en el plano económico), todo ello contribuyó a que surgiese un lumpenproletariado extremadamente marginal, que no tenía la más mínima esperanza ni ilusión y que adoptó un tipo de delincuencia violenta que respondía a sus condiciones de existencia: "no tenemos nada, no valemos nada, así que tampoco tenemos nada que perder, por tanto, saca la fusca y vamos a darles trabajo a los monos..." Al no tener nada tomaban al pie de la letra la propaganda del capitalismo, cogiendo todos los objetos que podían para utilizarlos, lo que implicaba quemarlos (como los coches, que se robaban sólo para destrozarlos o para utilizarlos en algún atraco, abandonándolos después), reconociendo su valor efímero y banal frente a los verdaderos valores: los de la amistad, la fiesta, la libertad o el amor, que ellos sí tenían en una estima considerable y que eran la base de su forma de vida. Y es que frente a la propaganda policial y mediática, estos quinquis tenían un concepto de la moralidad (a pesar de sus excesos y brutalidad) más alto que todos los maderos, jueces, periodistas y ciudadanos ejemplares juntos. Y es que como decían los situacionistas: “El hombre que destruye las mercancías afirma su superioridad humana sobre ellas.” Ellos afirmaron su superioridad y apostaron por la libertad y pagaron por ello, porque si hay algo que no tolera esta sociedad es que se la deje en ridículo.

Y de regalo unos videos de rock quinqui:

Berlín. Sinfonía de una ciudad

Título: Berlin. Die Symphonie der Großstadt (Berlín. Sinfonía de una ciudad)

Año: 1927

Duración: 62 minutos

País: Alemania

Director: Walter Ruttman

Guión: Karl Freund y Carl Mayer

Fotografía: Robert Baberske, Karl Freund, Reimar Kuntze y László Schäffer

Walter Ruttmann, uno de los más importantes cineastas de la vanguardia europea de los años 20, plantea en Berlín. Sinfonía de una ciudad una visión de conjunto de la vida alemana de los años veinte muy similar en cuanto a técnica y espíritu a la de Vertov en Kinoglaz (El cine-ojo) o El hombre con la cámara de cine, si bien se diferencian en algunos aspectos esenciales, internos y externos. En primer lugar, la maestría de Vertov y las innovaciones técnicas que introduce son muy superiores a los de Ruttmann; se aprecia en Vertov un mayor dinamismo, una conexión entre entre el espectador y las imágenes y un engarce con la realidad de la ciudad que en Ruttmannn es mucho menos evidente. Eso en cuanto a la técnica, en lo que respecta a lo retratado tampoco es ni puede ser igual, pues Vertov retrata un mundo nuevo (el de la Ruisa comunista), una nueva sociedad que nace y en ese nacer lo promete todo, la esperanza de un mundo nuevo para toda la humanidad, aunque esa promesa jamás llegase a cumplirse, perdiéndose, revelándose ilusoria, distorsionándose en la bruma de las falsedades y las traiciones.

En el Berlin de Ruttmannn lo que vemos, por el contrario, es una sociedad en franca decadencia, un mundo que se viene abajo sin que se puede adivinar qué es lo que sucederá, que le sucederá. Es el retrato de una burguesía atrapada en sus propias contradicciones y que no sabía hacia donde dar su próximo paso pues éste parecía, a todas luces, fatal. Y en su banalidad por un lado, su ceguera por otro y su resistencia a perder su modo de vida se encontró encerrada en un callejón sin salida. Es el retrato de una sociedad y un modo de vida que se han colapsado. Tal y como lo expresó Walter Benjamin en su texto "Avisador de incendios", incluido en el libro Dirección única, la cuestión no era tanto saber si ese mundo podría sobrevivir si no como caería y que lo sustituiría: "La idea de la lucha de clases puede inducir a error. No se trata de una prueba de fuerza en la que se decide la cuestión de quién vence o quién sucumbe, ni de un combate a cuyo término le irá bien al vencedor y mal al vencido. Pensar así es disimular los hechos bajo un tinte romántico. Pues, ya salga vencedora o sucumba al combate, la burguesía está condenada a perecer por las contradicciones internas que, en el curso de su evolución, habrán de resultarle fatales. La pregunta es únicamente si perecerá por sí misma o a manos del proletariado." Hoy sabemos muy bien lo que ocurrió, que sucedió a esa sociedad.

Desconozco si Walter Benjamin vio esta película (no he encontrado ninguna referencia al respecto), tampoco sé si Ruttmann conocía la obra de Walter Benjamin, pero hay una gran afinidad en la mirada que ambos dirigen a Berlín. Benjamin creía que el mundo tenía en sí un lenguaje que podía descifrarse leyendo los objetos y que la mejor forma de hacerlo era paseando por la ciudad, yendo a su encuentro. Sólo así podía conocerse el presente leyendo en sus expresiones más particulares y características (los escaparates, la moda, los letreros) la realidad de un mundo que había devenido mercancía. Esa mirada, si bien seguramente no con la profundidad y el sentido filosófico (metafísico pero profunda y sinceramente materialista) que le daba Benjamin, se aprecia también en Ruttmann, en esos planos de los escaparates con los carteles y las figuras grotescas que anuncian las mercancías expuestas, en las imágenes de las fábricas con el movimiento de unas máquinas que parecen dictar el movimiento de la gente en las calles, con las luces de neón que prolongan artificialmente la vida. Es la mirada a un mundo viejo que trata de escapar a su decrepitud por medio de la novedad, pero una novedad tan sólo aparente, pues se limita a reproducir lo ya existente, es la novedad marcada por la moda, por la mercancía, por la innovación técnica, es la falsa novedad que debe ocultar la realidad: nada debe cambiar y, al mismo tiempo, todo debe cambiar para adaptarse al ritmo que marca el capitalismo.

Una obra para ver con "otra" mirada, una mirada diferida que permite comprender lo ocurrido y hacer aprehensible un pasado del que este presente no es sino su continuación lógica, la “lógica” que imponen la mercancía y la obligatoria adaptación de la vida a sus dictados técnicos. Quizás la intención de Ruttmannn no era en absoluta esta, pero la verdad contenida en sus imágenes aparece clara y diáfana.

Häxan

Título: Häxan (La brujería a través de los tiempos)

Año: 1922

Duración: 104 min.

País: Dinamarca-Suecia

Director: Benjamin Christensen

Guión: Benjamin Christensen

Música: Launy Grøndahl y Emil Reesen

Fotografía: Johan Ankerstjerne

Reparto: Elisabeth Christensen, Astrid Holm, Karen Winther, Maren Pedersen, Ella La Cour, Emmy Schönfeld, Kate Fabian, Oscar Stribolt

Mezcla de ficción y documental, Häxan es una de esas joyitas del cine mudo danés (pionero en tantas cosas), con muchas similitudes en forma, contenido, estructura y mensaje con Las páginas del Libro de Satán de Dreyer, rodada más o menos al mismo tiempo, e influyendo también en otra obra del propio Dreyer, Dies irae. Dividida en siete capítulos, Christiensen lleva a cabo una historia de la brujería analizándolo desde diferentes aspectos (orígenes de las supersticiones, análisis de los tópicos sobre brujería, características de la represión, etc.).

Es un retrato magnífico del miedo a lo desconocido durante la Edad Media y Moderna y la brutalidad y la sinrazón con que se combatía aquello que no se comprendía, algo que Christensen traslada muy sutilmente al presente para hacernos ver que todas las barbaridades de la Inquisición no son algo tan remoto y lejano como pudiese pensarse sino que se repite a lo largo de la historia. “La creencia de la gente era tan fuerte que la presencia del diablo se convirtió en algo real” se dice en un momento de la película. Siempre hay un mal absoluto al que se achacan todos los males y que sirve como justificación para las mayores atrocidades y para justificar la propia existencia de los mecanismos de represión. Llámese a ese mal brujería, judaísmo, comunismo, o terrorismo, lo cierto es que ese miedo abstracto es una creación artificial del poder que a fuerza de ser presentado como el mayor enemigo de la humanidad acaba por convertirse en una realidad que sirve como válvula de escape y justifica las peores atrocidades: la Inquisición, los campos de exterminio o Guantánamo, todo ello con el aplauso entusiasta de una inmensa mayoría de la población que termina creyendo todas las mentiras y aplaudiéndolas, hasta que un día se ve denunciada por bruja o descubre que tiene sangre judía o ve como le aplican la ley antiterrorista… entonces ya es demasiado tarde para parar lo que ha contribuido a crear.

En el último de los capítulos se ofrece una explicación psicológica (muy freudiana y muy matizable) de la brujería, asociándola a problemas mentales como el sonambulismo o la histeria que, al no ser comprendidos como enfermedades mentales, se vinculaban a la obra de fuerzas exteriores malignas. Es quizás la parte más mediocre de la película, aunque también tiene interés al mostrar la visión más común entre la clase culta de comienzos de siglo XX respecto a la brujería.

Visualmente, Häxan es una auténtica maravilla, con una fotografía espectacular, onírica y terrorífica, y una escenografía y ambientación muy curradas, cuidando hasta el más mínimo detalle para crear una sensación de realismo y al mismo tiempo de alucinación y pesadilla. A pesar de no ser una película de terror (al menos lo que hoy podemos concebir como tal) tiene una serie de elementos que la sitúan en los orígenes del género, al que contribuyó en gran medida a dar forma, especialmente en su vertiente satánica (los diablos, aquelarres y brujas de Christensen son paradigmáticos). A destacar algunas escenas memorables, como la que recrea un Sabbath en el que todas las brujas besan el trasero de nuestro señor Lucifer o las numerosas alusiones sexuales que recorren la película y que a veces sorprenden por su contenido explícito.

Como curiosidad decir que la película estuvo perdida hasta los años sesenta en que fue recuperada, estrenándose una nueva versión con narración de William Burroughs y una nueva banda sonora.

La dialectique peut-elle casser des briques?

Título: La dialectique peut-elle casser des briques? (¿Puede la dialéctica romper ladrillos?)
Año: 1973
Duración: 82 min.
País: Francia
Director: René Viénet
Guión: René Viénet

El nombre de René Viénet es poco conocido, pero si se dice que fue miembro de la Internacional Situacionista durante varios años muchos ya podrán situarle. Después de abandonar la I.S. Viénet realizó varias películas utilizando la técnica del desvío, esto es, cogiendo imágenes de otras películas o, como en el caso de ¿Puede la dialéctica romper ladrillos? (La dialectique peut-elle casser des briques?), tomando una película entera y cambiándole totalmente los diálogos y con ello el sentido (algo que curiosamente ya había hecho el tontolaba de Woody Allen casi 10 años antes con What's Up, Tiger Lily?, aunque con un objetivo totalmente distinto) para darle un contenido y un sentido radicales y dialécticos.

Sobre la base de una mala película de artes marciales de serie B de Hong Kong Viénet construye una historia de la lucha de clases y del enfrentamiento entre los proletarios y los burócratas que quieren controlarles y conducirles al rebaño por medio del trabajo, el urbanismo, la psiquiatría y demás mecanismos de control policial. Un héroe consciente de su subjetividad radical (las armas de la crítica) encarna la irreductibilidad revolucionaria y se enfrenta a base de patadas de kung-fu (la crítica de las armas) a los burócratas samurais que quieren reducir a la aldea y a sus habitantes a la sumisión más abyecta, mientras dan vivas a Moscú y a Stalin. El proletario consciente de sí mismo y de su poder le da miedo a los burócratas, que tratan de comprarle con “promoción social, vino y mujeres”, pero no lo consiguen. Con su ejemplo, que no es sino el ejemplo de lo que ellos quieren realizar y llegar a ser, los obreros comprenden que su liberación no vendrá desde fuera, sino que sólo llegará por medio de la radicalización de su subjetividad radical y la realización de una vida no alienada en todos sus niveles, siendo obra exclusivamente suya. La lucha final entre samurais-burócratas y aldeanos-revolucionarios es la misma que se ha repetido a lo largo de la historia: en París en 1871, en Alemania en 1919, en Cataluña en 1936, en Hungría en 1956 o en París en 1968. Pero en esta lucha los proletarios triunfan al ser realmente conscientes de que mediante su práctica revolucionaria a todos los niveles y su negación radical del viejo mundo la contrarrevolución acabará por ser derrotada. La lucha ha sido costosa, pero los obreros han ganado y una nueva perspectiva se abre ante ellos. Queda todo un mundo por ganar. El viejo mundo alienado lleva en sí, según el punto de vista dialéctico, su propia crítica que al ser desarrollada terminará por acabar con él. Todas las revoluciones han sido derrotadas, pero algún día una triunfará y defenderá y extenderá su victoria. Viénet participa de la confianza dialéctica en un curso de la historia que ha de conducir necesariamente a la destrucción del capitalismo y su superación dialéctica que instaurará el reino de la abundancia y la libertad. Hoy ya no creemos en esa visión de la historia (después de verla tantas veces desmentida), sólo cabe romper el curso de la historia, sin confiar en leyes de ningún tipo. Quebrar la historia sin confiar para nada en que el futuro será nuestro, sólo así puede que alcancemos ese paraíso.

Con numerosas alusiones y citas de la I.S., pero también de Lautréamont, Sade, Reich, Marx o los anarquistas españoles del 36 Viénet construye una peculiar película-panfleto, pero sin desdeñar el sentido del humor y la mala hostia típicamente situacionista, que suele acertar bastante en sus objetivos, entre los que incluyen no sólo a los estalinistas sino también a otros gusanos al servicio de la contrarrevolución y la perpetuación de lo existente como los estructuralistas, los urbanistas y los sociólogos. Es tanto un canto a la posibilidad de alcanzar un mundo nuevo como un poderoso puñetazo en la cara de todos los que impiden que llegue a ser posible. Por eso muchos despreciaron tanto en su tiempo a la I.S. y por eso otros se empeñan ahora en reducirlos a un simpático grupillo de téoricos, de artistas o de filósofos, tratando de igualarlos a los que ellos tanto despreciaron y a los que éstos ahora tanto celebran (a los Godard, Lacan, Deleuze o Socialisme ou Barbarie, tanto da).

El tono panfletario (en gran medida nostálgico de lo que pudo ser y no fue) hace de ¿Puede la dialéctica romper ladrillos? un homenaje (con mucho de panegírico y poco de autocrítica) a la I.S., no en vano puede verse al héroe proletario como un trasunto de la aventura situacionista, de aquella empresa cuyo objetivo último no fue dictar a las masas lo que debían hacer (al contrario de lo que hacen los burócratas de toda calaña), sino decir lo que ellas hacían, expresar teóricamente su verdad práctica. El teórico no puede nada contra el enemigo si su teoría no refleja lo que desean los proletarios, y ese deseo de una vida libre y no alienada es lo que le da todo su poder al proletario, que debe radicalizar su práctica cotidiana de acuerdo a ese deseo para poder realmente realizarlo. Ahí es donde jugaron sus bazas los situacionistas, denunciando sin pelos en la lengua a todos los miserables apagafuegos prestos a vender a su madre por unas migajas de poder. Sin embargo fracasaron y el deseo de otra vida distinta chocó y choca hoy más que nunca con una realidad miserable que gana terreno día a día por medio de todas las técnicas de acondicionamiento (publicidad, escuela, participación ciudadana, etc.), tratando de destripar cualquier aspiración a algo más y radicalmente distinto de lo existente y sustituyéndolo por el conformismo más mezquino, por la incapacidad para soñar siquiera con algo distinto. Y en el momento en el que ya ni podamos soñar con la utopía, la alienación habrá llegado a su máxima expresión y la vida humana habrá desaparecido sustituida por un triste sucedáneo. Estamos muy cerca de eso, pero, pese a muchos, aún no se ha cumplido la profecía de Orwell. Aún estamos a tiempo de pararles los pies. Aún podemos soñar con colgar al último burócrata de las tripas del último capitalista y poder llegar a ser felices. Aunque habrá que aprender de tantos y tantos errores. Y el tiempo corre en nuestra contra. Tenemos que ser más rápidos y más listos.

La película se puede ver completa en:

http://ubu.artmob.ca/video/Vienet-Rene_Dialectics.avi

Vidas truncadas

Título: Vidas truncadas (Ruang rak noi nid mahasan) (aka Last Life in the Universe)

Año: 2003

Duración: 112 minutos

País: Tailandia

Director: Pen-Ek Ratanaruang

Guión: Pen-Ek Ratanaruang y Prabda Yoon

Música: Hualongpong Riddim

Fotografía: Christopher Doyle

Reparto: Asano Tadanobu, Sinitta Boonyasak, Laila Boonyasak, Matsushige Yutaka, Takeuchi Riki, Takashi Miike, Tanaka Yoji

El cine tailandés no es precisamente mi fuerte, de hecho está es la primera película tailandesa que he visto (aunque tengo alguna más en la lista de espera). No es que esperase gran cosa, pero al menos aspiraba a ver algo de una realidad tan distinta como la tailandesa. Pero Vidas truncadas no es sino una copia de la estética y los trucos más efectistas y por ello banales del cine coreano y japonés aderezada con elementos del cine “independiente” estadounidense de los últimos años (Sofia Coppola, ¡cuánto daño has hecho, bonita!). El resultado es un pastiche aburrido y bobo en el que nada tiene sentido y que hace que lo más interesante de la película, la historia de amor entre un bibliotecario japonés obsesivo-compulsivo y una chica tailandesa, quede diluido en una multitud de adornos superfluos y espectaculares (con yakuzas incluidos) que no aportan nada pero que hacen pasar la película por original, arriesgada y surrealista (ja).

El personaje protagonista (el japonés Asano Tadanobu) es un maldito maniático obsesionado con el orden y la limpieza, es cargante, irritante, soso, incapaz de transmitir nada. Es como un Bill Murray oriental pero todavía más enervante. De hecho, me pasé toda la película deseando que se suicidase de una vez por todas (el muy inepto es incapaz siquiera de hacer eso bien) o que la yakuza le pegase dos tiros en la nuca para no tener que ver más su jeta de bobalicón.

Los defectos del guión y la falta de sentido y de interés de la historia se suplen con cuatro recursos visuales mediocres pero espectaculares y con momentos de irracionalidad que algunos tratarán de hacer pasar por surrealistas y hermosos pero que no son sino pura estética sin ningún fondo, un engaño a la vista y ya está, detrás no hay nada. Y la historia de amor, que en un principio parece llegar a conmover por el contraste entre los dos personajes y un cierto aire a cuento de hadas, se desinfla poco a poco y no muestra sino mediocridad, conformismo y miserabilismo. De hecho, en ningún momento llega a ser tal historia de amor por dejadez, miedo y abandono, sin que en ningún momento sea la intención del autor mostrar esto, hacer visible el miserabilismo, simplemente lo expone porque no conoce otra cosa. Una película para gafapastistas con poco criterio y fácilmente impresionables. Vidas aburridas, truncadas por sí mismas.